وقتی جنگ 8 ساله ایران با همسایه اش عراق در سال 1367 (1988 میلادی) به پایان رسید، دوره جدیدی از فعالیت های هنری پدید آمد. دوره ای که مردم دیگر تمایلی به شنیدن سرودها و مارش های جنگی نداشتند و موسیقی متفاوتی را دنبال می کردند. موسیقیدانان نیز با درک شرایط زمانه موضوعات عاشقانه، عرفانی و پندآموز را در موسیقی خود پی گرفتند. شاخه های مختلف موسیقی تفننی و عامه پسند نیز در این دوره به وجود آمد. به ویژه آن دسته از موسیقی هایی که در شرایط جنگ و انقلاب امکان بروز نداشتند.
نوع گروه نوازی در موسیقی دستگاهی، تقریباً همان چارچوب دوره بازگشت را دنبال می کرد. با این تفاوت که تعداد نوازنده های هر گروه به طور محسوسی افزایش یافت و محدوده صداهای بم نیز با کمک سازهایی مثل تارباس، عود، قیچک باس و گاه ویلنسل تقویت گردید (نمونه ب و نمونه 2). بیشتر گروه های موسیقی ایرانی به بیان چند صدایی متمایل شدند و آهنگسازان این دوره متناسب با دانش و توان خود، سعی کردند علاوه بر خط اصلی ملودی، خطوط دیگری را به آهنگ بیفزایند. غالب این رویکردها، به دوبخشی نویسی منجر می شد و معمولاً بخش دوم توسط سازهای بم صدا انجام می گرفت. ساز کهن بربط (عود) که سال های متمادی در موسیقی ایران حضور چشمگیری نداشت، در این دوره رونق دوباره ای گرفت و تقریباً در تمام گروه های موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفت (نمونه 4). از سویی دیگر گونه ای از چند صدایی آوازی با تأثیرپذیری از موسیقی کرال غربی و همچنین برخی عناصر موسیقی های بومی و مذهبی ایران شکل گرفت که می توان به تجربه های حسین علیزاده، هوشنگ کامکار و مهدی آذرسینا اشاره کرد (نمونه های 5، 6 و 8). علاوه بر ساخت قطعات جدید، گرایشی از موسیقی دستگاهی نیز همچنان مشغول بازآفرینی آثار قدیمی شد (نمونه 10). نیاز بازار مصرف به شنیدن آثار قدیمی از یک طرف و ضعف تدریجی آهنگسازان این دوره باعث گردید تا بازسازی کارهای قدیمی به یک جریان مسلط تبدیل شود. حتی موسیقیدانان تحصیل کرده به سبک غربی نیز جلوه های مختلفی از آثار قدیمی و بیشتر آثار دوره رادیو را با ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی ارائه دادند. بازآفرینی آثار قدیمی گاه به صورت ارکستری ترکیبی از سازهای ایرانی و غربی صورت می گرفت و گاه جلوه هایی از موسیقی عامه پسند در لحن و سازهای به کار رفته آن، لحاظ می شد. برای مثال می توان به استفاده از گیتارباس که بیشتر در موسیقی های پاپ و انواع راک به کار می رود، اشاره کرد (نمونه 12).
بازسازی و بازآفرینی نغمات بومی در دوره معاصر نیز همانند دوره پیشین ادامه یافت. با این تفاوت که متناسب با تغییرات سایر موسیقی های رایج، از نظر فن تنظیم و اجرا کمی تفاوت پیدا کرد. استفاده گسترده از امکانات موسیقی شهری در بیان موسیقی های بومی که پیش از این هم سابقه داشت، در این دوره، رشدی قابل ملاحظه داشت. گروه خانوادگی "کامکارها" به عنوان شاخص ترین گروه بازآفرینی نغمات کردی در این دوره، نقش زیادی ایفا کردند (نمونه 14). در این دوره، تنظیم موسیقی های بومی با بهره گیری از امکانات و ابزار موسیقی غربی، با احتیاط بیشتری صورت می گرفت، به گونه ای که محصول نهایی به اصل نغمات بومی نزدیک تر باشد و مخاطبان بومی با فضای ارکستری آن، چندان احساس بیگانگی نکنند. این تمهید، غالباً با استفاده از سازهای ایرانی و گاه بومی در کنار برخی از سازهای غربی به ویژه خانواده ویولون، صورت می گرفت. شیوه خوانش خوانندگان موسیقی بومی نیز در توفیق این گونه آثار نقشی به سزا داشت (نمونه 16).
جریان ترکیب و تلفیق موسیقی های مختلف که در جهان غرب تحت عنوانFusion به راه افتاد، به موسیقی ایران هم سرایت کرد. بر این اساس، تجربه های مختلفی بین نوازندگان ایرانی با هنرمندانی از فرهنگ های هندی، ترکی و چینی صورت گرفت. عده ای نیز سعی بر تلفیق موسیقی ایرانی با گونه هایی از موسیقی های عهد رنسانس اروپا، موسیقی جز Jazz و موسیقی دوره های کلاسیک و رمانتیک داشتند. معروف ترین چهره موسیقی تلفیقی در این دوره، یک نوازنده کمانچه به نام کیهان کلهر است که با نوازندگان چینی، هندی و ترکی تجربه هایی را پشت سر گذراند (نمونه های 18 و 20).
رواج موسیقی ارکستری به سبک غربی در ایران بیشتر معطوف به اجرای آثار آهنگسازان جهان غرب بود. با وجود این، برخی از آهنگسازان ایرانی ضمن آشنایی با عناصر موسیقی غربی، نیم نگاهی نیز به موسیقی اصیل ایرانی داشتند و آثاری در چارچوب موسیقی ارکستری غرب می ساختند که فضای کاملاً غربی نداشت. این روند البته از ابتدای آشنایی ایرانیان با فرهنگ غرب وجود داشت. ولی گرایش به ایرانی سازی موسیقی ارکستری در دوره جدید خیلی پررنگ تر شد (نمونه 22). سرود رسمی کشور که پس از انقلاب 1357 خورشیدی (1979 میلادی) تغییر یافته بود، در این دوره بار دیگر تغییر یافت و یک اثر سمفونیک بسیار کوتاه توسط دکتر حسن ریاحی ساخته شد. این سرود یکی از کوتاه ترین سرودهای رسمی کشورهای جهان محسوب می شود (نمونه 24). گرایش به موسیقی های ارکستری با ماهیت مذهبی، ملی، اسطوره ای و گاه حماسی یکی از ویژگی های این دوره است. در واقع برخی نهاد های حکومتی اقدام به سفارش انواعی از موسیقی های سمفونیک کردند که نتیجه آن تولید آثار متعددی با عناوینی چون، سمفونی عاشورا، سمفونی پیامبر، سمفونی ایثار و غیره است. آهنگسازان شاخصی مثل محمد سعید شریفیان، لوریس چکناوریان، فریدون شهبازیان، شاهین فرهت و مجید انتظامی آثاری را در این حوزه آفریدند. از دیگر آهنگسازان فعال این دوره می توان به نام های احمد پژمان، علیرضا مشایخی و کامبیز روشن روان اشاره کرد (نمونه 26). با افزایش ساخت سریال هایی با مضمون مذهبی، به طور طبیعی موسیقی های مرتبطی نیز پدید آمد که غالب آن ها ساختاری ارکستری داشتند. از میان شاخص ترین نمونه ها می توان به موسیقی متن سریال های "امام علی (ع)" ، "ولایت عشق" و "تنهاترین سردار" اشاره کرد (نمونه 28). همزمان با ساخت آثار سمفونیک مذهبی، تمایل به ساخت و اجرای آثار اسطوره ای بر گرفته از شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی و آثار مشابه نیز در لایه هایی از هنرمندان جریان داشت. از جمله می توان به اپرای "رستم و سهراب" ساخته لوریس چکناوریان اشاره کرد (نمونه 30). جریان دیگری از موسیقی ارکستری دوره معاصر ایران به سمت کارهای مدرن قرن بیستم روی آورد. چهره شاخص این حرکت، علیرضا مشایخی شاگرد مستقیم هانس یلینیک Hans Yelinik و شاگرد غیر مستقیم آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg بود. وی بر اساس تفکر یاد شده، آثار زیادی را در فرم های ارکستری و تک نوازی پیانو ساخت (نمونه 32). در دوره معاصر با وجود پایان یافتن جنگ، مجالی برای تولید آثار حماسی نبود. ولی با این حال یادبود جنگ و رویدادهای دوران انقلاب همواره در قالب هنرجلوه گری می کرد. ساخت سمفونی های مختلفی با عناوین "ایثار" و "خرمشهر" نمونه ای از این رویکردهاست (نمونه 34). شاخه ای از موسیقی ارکستری این دوره نیز متوجه بازآفرینی نغمات بومی با همراهی برخی سازهای سنتی ایران و ارکستر غربی شد. اساس این نوع موسیقی، میدان دادن به یک یا چند ساز ایرانی بود به طوری که سازهای غربی صرفاً در پیش زمینه آن را همراهی می کردند. کامبیز روشن روان شاخص ترین چهره این نوع موسیقی به حساب می آید (نمونه 36).
تولید آهنگ های حماسی و میهنی معمولاً در شرایط ویژه سیاسی امنیتی بالا می رود. اما در شرایط صلح و ثبات نیز برخی آهنگسازان و ترانه سرایان به ساخت چنین آهنگ هایی روی می آورند. گر چه ممکن است در این گونه آثار نشانی از خشم بر علیه دشمن نباشد. آهنگ هایی که به نوعی عشق و علاقه مخاطب به میهن را خویش به تصویر می کشند. نمونه هایی از این دست آهنگ ها را می توان در آثار محمد نوری به فراوانی جستجو کرد. از جمله آهنگ ایران ایران با آهنگسازی دکتر محمد سریر که در دوره معاصر با صدای محمد نوری تولید گردید (نمونه 38).
در دوره معاصر گرایش به تقلید از موسیقی های پاپ، راک و جز بسیار بالا رفت و بیشتر فعالان تولید و اجرای این نوع موسیقی، کار خود را بر اساس ساز و ابزار موسیقی پاپ غربی بنا نهادند (نمونه 40). سازهای گیتار، کیبورد، گیتار باس و دارمز بخش جدایی ناپذیر بیشتر گروه های پاپ ایرانی شد. در مواردی، متناسب با امکانات مالی و دانش موسیقایی، بخش سازهای زهی نیز به آن افزدوه می شد (نمونه 42). برخی نیز با توجه به علاقه شان به موسیقی ایرانی، گاه از یک ساز ایرانی مثل تار هم در کارشان بهره می بردند.
وقوع انقلاب اسلامی در ایران در سال 1357 (1979 میلادی) نوید آن را می داد که دست کم در حوزه موسیقی مذهبی، پیشرفت های قابل ملاحظه ای صورت گیرد. اما این مسئله در اوایل انقلاب هیچ گاه مورد توجه جدی واقع نشد و در نتیجه موسیقی مذهبی ایران کم کم از سنت های موسیقایی خود فاصله گرفت تا جایی که در دوره معاصر به طور کلی با موسیقی مذهبی ادوار گذشته بیگانه گردید. مجریان این نوع موسیقی در دوره معاصر که بر خلاف اسلاف شان، با موسیقی ایرانی آشنایی نداشتند، ناخودآگاه در موسیقی هایی با لحن عربی، ترکی و پاپ غلطیدند. برای نمونه، اجرای انواع آواهای مذهبی در گام های مینور به یک سنت تبدیل شد (نمونه 45). در حالی که نسل پیشین، در اجرای موسیقی مذهبی به طور کلی با گام های مینور غربی بیگانه بودند. میل به بازآفرینی نغمات مذهبی با همراهی ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی در این دوره فزونی گرفت. افرادی مانند صادق آهنگران و غلام کویتی پور که در زمان جنگ، میدان دار اصلی نوعی موسیقی مذهبی-حماسی بودند، در این دوره به بازآفرینی و تولید آثار جدید همراه با ساز و برگ ارکستری روی آوردند (نمونه 47). لحن به کار رفته نیز الزاماً ایرانی انتخاب نمی شد و ممکن بود رنگی عربی، ترکی و یا غربی به خود بگیرد. ویژگی بارز این گونه آثار مذهبی، محاوره ای شدن کلام بود اما پیش از این، همه مجریان موسیقی مذهبی در اجراهای خود از زبان رسمی بهره می گرفتند. در برخی موارد، این بازآفرینی ها به مقدار زیادی فضای مذهبی سنتی را در ذهن شنونده تداعی می کرد و در مواردی هم به علت استفاده زیاد از حالات موسیقی های عامه پسند، شکل دیگری به خود می گرفت، به طوری که اطلاق مذهبی بودن آن فقط به کلام مورد استفاده منحصر می شد و خود موسیقی هیچ نسبتی با گونه های آشنای موسیقی مذهبی نداشت. به همین دلیل، بسیاری از آثار مذهبی همراه با موسیقی، شباهت زیادی به ترانه های عامه پسند موسوم به پاپ داشتند که فقط کلام آن ها در مدح و ستایش بزرگان دینی یا بیان اندوه مربوط به ایشان بود (نمونه 49). اذان گویی که در دوران رادیو به اوج شکوفایی رسیده و نمونه های ماندگاری از اذان های با لحن موسیقی ایرانی پدید آمده بود، در دوره معاصر دستخوش تغییر شد و نمونه هایی نامرتبط با جوهر موسیقی ایرانی شکل گرفت. این نوع اذان گویی، در واقع متأثر از فضای موسیقایی مجالس مذهبی بود که غالباً در گام های مینور به اجرای موسیقی آوازی می پرداختند (نمونه 51).
کلمات کلیدی:
ساخته شده توسط Rodrigo ترجمه شده
به پارسی بلاگ توسط تیم پارسی بلاگ.
